Adam věšel obrazy Picassa a vystavoval sochy Giacomettiho: Pěticentimetrovou sochu jsme do vitríny ukládali tři, je tak hodnotná

To závisí na velikosti a cennosti daného díla. Většinou bývají při instalaci dva restaurátoři a dva produkční. Občas, když se jedná o opravdu drahý exponát, to může vypadat až komicky. Pamatuji si, že když jsme instalovali zmiňovanou výstavu Giacomettiho, ukládali jsme do obrovské vitríny ani ne pěticentimetrovou sošku tři. I když to působilo vtipně, ta věc má takovou hodnotu a zaslouží si maximální bezpečnost při manipulaci.

Jaké první známé dílo, ze kterého ses „rozklepal“, se ti dostalo do rukou?

Při této práci jsi pod tlakem neustále, avšak vysloveně „rozklepaný“ jsem byl, když jsem krátce po nástupu dostal do rukou obraz Picassa lidově přezdívaný Medvědice. Jedná se o jedno z jeho figurálních děl, které ještě nezasáhl kubismus. Právě proto, že je to jeho raná tvorba, domnívám se, že patří k opravdu cenným kouskům naší sbírky.

Tehdy jsme instalovali výstavu pro Národní galerii a právě já jsem měl být ten, kdo tento obraz pověsí. Dodnes si pamatuji, jak jsem byl z toho rozklepaný, abych to, nedejbože, nepustil nebo neroztrhl. Stále živě cítím tu emoci, byl to opravdu adrenalin.

Měl jsi při vystavování nějakého konkrétního díla opravdu velké obavy, že ho můžeš poškodit?

Tento pocit musíš v sobě potlačit. Nejlepší je vůbec nemyslet na to, že držíš v ruce něco, co má obrovskou hodnotu. Když na to člověk myslí, chyba se stane mnohem dříve. S díly musíš manipulovat šetrně, ale zároveň obratně. A nebát se toho, aby to na okolí nepůsobilo, že jsi ve stresu.

Stalo se, že jste poškodili nějaký vzácný obraz?

Nic takového se, naštěstí, zatím nestalo.

Pokud by se to stalo, jaké by to mělo následky?

Takové věci se nedějí. (smích)

Je to perfektní pocit, držet tato díla, protože by se dalo říci, že my jsme jedněmi z mála smrtelníků kromě restaurátorů, kterým se přímo dostanou do holých rukou. Je neuvěřitelné z takové blízkosti sledovat každý dotek štětce legendárního malíře či na sochách obdivovat každý pohyb umělce s jeho špachtlí. Je to síla, vidět, co někteří lidé dokázali za život, a vědět, že jelikož jsou už mrtví, cokoli by se s tou věcí stalo, není na světě nikdo, kdo by to dokázal udělat tak jako oni.

V jakých galeriích či muzeích jsi už byl? Můžeš mi shrnout nějaké, které jsou pro tebe top?

Rád bych vyzdvihl zmíněnou Národní galerii v Praze. Tam jsem připravoval různé expozice a sbírky – ať už francouzské, nebo současné umění. Baví mě například i práce ve středočeské galerii GASK, která se nachází v Kutné Hoře.

Co všechno potřebuješ trénovat a vědět, abys mohl takové výstavy instalovat?

K této práci nepotřebuješ nic extra. Dělají ji zejména lidé, kteří jsou do umění určitým způsobem zainteresováni. Většina mých kolegů má například vysokou školu s uměleckým zaměřením a díla, která vystavujeme, znají, obdivují, a proto je to baví. Nejdůležitější je být zručný, opatrný a umět s díly šetrně manipulovat.

Jak ses k tomu dostal?

Dostal jsem se k tomu jako slepý k houslím, přes spolužáky. (smích)

Jak dlouho trvá vystavit jedno dílo a jak dlouho nainstalovat celou výstavu?

Instalace jednoho díla může klidně zabrat i celý den. Záleží na tom, o jaký kousek jde, jak moc je složitý, z jakého je materiálu a zda je dané dílo křehké. Když přesouváš například bronzový odlitek, nemusíš být tak šetrný, jako když přemísťuješ dílo, které je vyrobeno ze sádry a je 300 let staré. Celý proces a manipulace se tedy přizpůsobují vlastnostem konkrétního díla.

Co se týká celých výstav, tak instalace těch větších nám zabere i celé týdny. Ty naprosto největší, jako například výstava Giacomettiho, nám trvají měsíc.

Jak celý tento proces „vystavování“ probíhá? Přijedeš někam do galerie, kde ti někdo řekne, že teď bude taková a taková výstava, sem a sem potřebujeme umístit díla, a ty se na to vrhneš?Než se dílo dostane na piedestal, předchází tomu poměrně komplikovaný proces zahrnující kooperaci mnoha lidí a mnoha nejrůznějších odvětví, přičemž každé z nich sehrává svou roli. Zahrnuje mnoho odborné práce v zákulisí – od plánování celé výstavy přes propagaci až po celou logistiku samotného převozu jednotlivých děl.

Naše role v tomto dlouhém řetězci spočívá až v posledním ze zmíněných kroků. Popsat můžu tedy proces od převzetí zabalených děl v klimatizovaných boxech.

Tím, že jsou uloženy v klimatizovaných boxech, je nutné, aby několik dní jen nečinně stály v uzavřených místnostech a teprve potom se mohou po jednom začít vybalovat.

Dělá se to proto, že pokud jde například o obraz, náhlá změna teploty by mohla způsobit, že by popraskal. Musí se aklimatizovat. Z krabice se vytahuje až později za přísného dohledu restaurátorů.

Potom začíná detailní prozkoumávání baterkami, zda je daný exponát v pořádku. V záznamech jsou evidovány určité praskliny, které na něm byly již dříve nebo se udály někdy během převozu. Vše je extrémně kontrolováno a zaznamenáno, aby bylo jasné, že jsme dílo nijak nepoškodili. Teprve když tohle všechno proběhne, tak v bílých rukavičkách opatrně vložíme dílo do vitríny.

Měl jsi nějaké školení, jak zacházet s takovými věcmi, za co je chytit můžeš, za co nemůžeš?

To jsou věci, které tě postupně učí pracovně starší kolegové.

Samozřejmě, jelikož se také věnuji umění, mám nějaké návyky, jak se chovat k dílům. Už předtím, než jsem začal instalovat výstavy, jsem měl elementární zručnost, že například nemůžu chytat plátno a obraz můžu zvedat jen za rám a oběma rukama a podobně.

Podle mých informací ses spolupodílel i na jedné výstavě v Londýně. Mýlím se?

Ano, ovšem v tomto případě nešlo o instalaci výstavy světoznámých umělců, ale o naši vlastní kolektivní výstavu z Ateliéru skla na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze (UMPRUM).

Výstava nesla název Colours Of Transparency a nacházela se v Praze, přičemž máš správné informace, že část z ní i v Londýně. Díky vedoucímu ateliéru Ronymu Pleslovi jsme měli jako studenti několik podobných příležitostí, mezi něž patří i ateliérová výstava v Miláně.

Nastínil jsi vlastní tvorbu. Čemu konkrétně se tedy věnuješ?

Začínal jsem s průmyslovým designem, který jsem studoval už na střední škole a pak dále na zmiňované UMPRUM. Tady jsem si vyzkoušel stáž na skle, které se mi zalíbilo natolik, že se mu věnuji dodnes.

Jaké produkty z něj vyrábíš?

Tím, že jsem byl nějaký čas spíše designér, část mé tvorby se věnuje právě tomu designu. V tomto případě se bavíme o různých svítidlech či nápojových sklech, které jsem se spolužákem prezentoval i na Desingbloku v Praze – veletrhu designu. Na skle je ovšem super to, že ti nedefinuje, čemu se musíš věnovat.

Jednoduše můžeš sklouznout i do volnější tvorby, vyzkoušet si něco ze „sochařiny“, vytvořit si věci z odlévaného skla, tzv. tavené plastiky, která má největší historii právě v České republice.

Kdo kupuje takové produkty a v jakých cenových kategoriích se pohybují?

Design se ve světě bere jako udržitel hodnoty. Moje produkty jsou ručně dělané věci, které jsou kvalitní a tu hodnotu uchovávají. Řekl bych, že jsou dělané pro lidi, kteří se rádi obklopují kvalitními a jedinečnými díly a umí ocenit ruční, řemeslnou výrobu před tou velkosériovou.

Čistě výrobní cena skla není nejlevnější. Musíš si zaplatit hodinu v huti – to je místo, kde se fouká sklo – i s hutníky, přičemž cena se pohybuje kolem deseti tisíc korun. Produkty, které nejsou velkosériově vyráběné, nikdy nejsou levné. Například taková karafa se pohybuje od pěti tisíc korun a více. Záleží na tom, jak moc je „vytuněná“ – jaký má výbrus.

Abych to chápal správně, ty si tedy věci navrhneš, nadesignuješ a pronajmeš si hutní dílnu s hutníky?

Ano, přesně. Mimo skla si dokážu spoustu věcí udělat sám, ale sklo je opravdu tak specifický obor, že k tomu, aby byl výsledný produkt dokonalý, musí se ho chytit někdo, kdo to opravdu umí. Tady nejde o desítky hodin praxe, ale o roky dřiny.