V politických otázkách migrace hraje obrovskou roli kulturní i biologický rasismus, tvrdí vizuální teoretička

V této debatě mi v paměti vyvstávají fotografie ukrajinských bojovníků pluku Azov, které byly zveřejněny pár dní před jejich evakuací. Bylo na nich vidět, v jakých nehygienických podmínkách žijí, nemytí, špinaví, často jim chyběly části těla, byli zranění, bylo vidět, že mají rány sešité v primitivních medicínských podmínkách.

Zobrazit galerii

(6)

Zajímavé bylo, jak se na snímcích pracovalo s kontrastem, světlem a s nasvícením těl. Vojáci hleděli přímo do fotoaparátů a za nimi byla absolutní tma – útroby továrny, kterou si nikdo z nás nedokáže představit. Byl tak prezentován jejich heroický až nadlidský výkon. Ty obrazy nám říkaly, že i navzdory krutým podmínkám a tomu, že se jejich těla doslova rozpadají, tam vojáci stále jsou a brání nás. To byl asi vrchol oné hrdinské vizuální rétoriky.

Pár dní potom došlo k evakuaci vojáků, v čemž ty fotografie asi nesehrály velkou roli, ale byly důležité proto, jak si celou situaci vysvětlujeme my jako divačky a diváci. Ale je zajímavé přemýšlet i nad tím, jestli takové fotografie mohly spustit politické jednání, nebo ne.

Když se bavíme o válce a migraci – co je to vizuální politika migrace?

Je to ustálený způsob, jak si představujeme a zobrazujeme migraci. Taková obrazová abeceda. Učíme se ji skrze média, historii, sociální sítě, profily jednotlivých organizací. Je zajímavé sledovat vizuální abecedu, kterou využívají neziskové organizace, lokální i globální média, státní organizace a represivní složky, a pak vizuální abecedu, pomocí které svůj příběh vypráví samotní lidé, kterých se migrace týká. Třeba uprchlíci z Ukrajiny disponují telefony a sociálními sítěmi a často svou cestu dokumentují.

Utvářejí se tím dva typy vizuality. Jedna přichází z vnějšku, seshora a formuje obecnou veřejnou představu o uprchlících. Druhá, té se říká grassroots, přichází zespodu, vytváří ji samotní aktéři uvnitř té situace. Migrace tak bývá vizuálně vyprávěna dvěma způsoby, které se od sebe liší. Média a organizace disponují mocí vytvářet dominantní obrazy migrace, se kterými se běžně setkáváme, zatímco obrazy pocházející od samotných uprchlíků nám často zůstávají skryty.

Motivy integrace a solidarity nyní nastoupily v podstatě okamžitě. Migranti jsou totiž lidé bílé barvy kůže, lidé, kterým rozumíme a můžeme se s nimi na obrazové rovině ztotožnit i ve smyslu historické zkušenosti.

Dělala jste výzkum na zobrazování migrační krize v zemích Visegrádské čtyřky mezi lety 2015–2016, ve kterém jste zkoumala, zda se antiimigrační politické postoje propsaly do vizuální reprezentace migrantů v médiích střední Evropy. K jakým závěrům jste dospěla?

Antiimigrační postoje České republiky, Polska, Slovenska a Maďarska, které se spojily a tvořily silnou protiváhu k promigrační pozici Angely Merkelové a Emmanuela Macrona, byly v médiích skutečně podpořeny vizuálními reprezentacemi.

Zaměřila jsem se na tři období. Na začátku se v médiích ukazovaly příběhy utopivších se ve Středozemním moři. Bylo to období, kdy začaly přicházet první skupiny uprchlíků, uprchlic a jejich dětí. Ukazovaly se masy mužů, a tedy se zobrazovala převážně mužská migrace, která byla zcela deindividualizovaná, bez osobních příběhů. Obrazy žen a dětí se alespoň občas objevovaly, což mohlo vést k solidaritě, empatii a soucitu. Většinu těch obrazů ovšem tvořily masy mužů, které neznáme, kteří vypadají kulturně jinak, biologicky jinak, mají jinou barvu kůže i stavbu těla, mluví velice odlišným jazykem, neznáme nic z jejich historie, necítíme k nim žádné pouto, žádnou spřízněnost. To vše způsobovalo velký strach, čemuž šířené obrazy velmi pomáhaly.

Pak přišel listopad 2015, kdy se odehrály teroristické útoky v Bataclanu, které s sebou naplno přinesly teroristický diskurz. Objevovala se figura skrytých teroristů, skrytého kulturního ohrožení, ukazovaly se protesty v detenčních centrech a uprchlických kempech. V této fázi už se ženy a děti neobjevovaly téměř vůbec. Obrazy vzbuzovaly zejména strach a agresivitu.

Pak jsem zkoumala třetí období, kdy byla podepsána dohoda mezi Evropskou unií a Tureckem o tom, že se proud migrace z této strany zastaví. Evropa se tím v podstatě vykoupila z velkého přílivu uprchlíků na kontinent alespoň z jedné strany, což Turecku způsobuje dodneška velké problémy. V této fázi se objevovaly motivy integrace, vyprávěl se méně agresivní příběh. Zaměřoval se na nejmladší generace, protože se ukázalo, že migrační problém bude dlouhodobý a přicházející lidi bude potřeba začlenit do společnosti.

Liší se oproti tomuto vizuální vyprávění ukrajinské migrační krize?

Ano, tehdy to byla úplně jiná migrace než ta ukrajinská. Byla, dá se říct, „barevná“ a kulturně vzdálená. Dnes se setkáváme s úplně jiným typem vizuálního vyprávění migrantů, než který se ukazoval tehdy. Motivy integrace a solidarity nyní nastoupily v podstatě okamžitě. Migranti jsou totiž lidé bílé barvy kůže, lidé, kterým rozumíme a můžeme se s nimi na obrazové rovině ztotožnit i ve smyslu historické zkušenosti, protože Československo bylo taktéž okupováno Ruskem. Navíc přicházejí ženy a děti, tedy ti slabší.

Jedná se tedy o dvě úplně odlišné vizuální politiky migrace. Jsou založené na vizualitě rasy a na rasizaci (kategorizace lidí na základě rasy a přiřazování konotací fyzickým znakům ras, pozn. red.). V politických otázkách migrace stále hraje obrovskou roli kulturní i biologický rasismus.

Pomocí jakých vizuálních strategií se tato migrační krize rámuje jinak než ta předchozí?

Velký rozdíl je v tom, že se nyní často setkáváme s příběhy konkrétních lidí, kterým se dávají jména. Fotografie jsou kontextualizované přímými zážitky a zkušenostmi, což jsou věci, které nám umožňují se do daných lidí více vcítit. Vyprávějí jejich emoce a tváře. To je strašně důležité pro to, abychom si mohli představit, že by se situace mohla stát i nám nebo našim blízkým. Objevují se prvky personalizace, individualizace a historizace. Ty nám dopomáhají k uvědomění, že zobrazený člověk má vlastní příběh, se kterým přichází. Zároveň víme, odkud přichází, kde žil, jak to tam vypadá. Víme, že už někde předtím existoval, byl vykořeněný a chce se vrátit domů.

Návrat domů je velice důležitý motiv pro to, aby v České republice nějaký solidární rámec a s ním i solidární aktivity přežily. Pro nás současná migrace pak znamená to, že tu obrovská skupina lidí nezůstane napořád, že tady jsou proto, že tady být musí, ale následně se chtějí vrátit. Dočasnost situace je velmi důležitá proto, aby naše podpora vytrvala. Individuální příběhy se v mediálním pokrytí předchozí migrační vlny objevovaly minimálně. Předchozí migrace navíc stále pokračuje, jen se s nástupem pandemie a nyní s ruskou invazí na Ukrajinu ztratila z dohledu českých médií, které přebírají globální zpravodajství.

Také nyní chybí obrazy agresivních mužů. Muži jsou vždy aktéři jednání, mužské vizuální reprezentace jsou dodnes spojené s činorodostí, s rozhodností, muži fungují jako posouvači děje. Zatímco ženy, druhé pohlaví, stojí v pozadí. Když už nějakou roli ženy mají, tak jsou oběťmi nebo pečujícími matkami. To přesně vidíme v kontextu Ukrajiny. Ženy jsou oběti a matky a muži jako aktivní aktéři nás nyní neohrožují, naopak jsou našimi hrdiny, protože chrání svobodu nejen Ukrajiny, ale celistvé Evropy a evropských a západních hodnot.

V předchozí migrační vlně byli muži rámováni převážně jako teroristé a jako sexuální predátoři. Objevovala se takzvaná figura znásilňujícího migranta. Zobrazováni byli muži, kteří znásilňují evropské ženy, ale i evropskou politiku a kulturu. Násilný akt převzetí moci se projevoval nejen na úrovni kulturní a symbolické, ale i fyzické. To dnes v médiích vůbec nevidíme.

Zájem lidí o válku na Ukrajině značně opadá. Myslíte, že se u lidí již projevuje únava ze soucitu?

Určitě. To je jedna strana mince. Fotografie, které přišly, nás zaplavily v obrovském množství z mnoha zdrojů. Obrazy utrpení známe, v médiích se s nimi setkáváme pravidelně, ale většinou nejsou takto koncentrované. Náhle se staly dominantním obsahem, který nám vtrhl do osobních životů, do našich domovů. Staly se součástí všech míst, kam jsme přišli. Buď jsme obrazy války viděli, nebo se o nich mluvilo, nebo jsme si je představovali a nemohli jsme kvůli nim spát. Únava ze soucitu je očekávatelný typ chování, který se nyní projevuje a který člověka chrání před emocionálním vyhořením. Nemůžeme se neustále trápit a emocionálně plně investovat do obrazů, které přicházejí.

Zároveň válka na Ukrajině začala rozehrávat mnoho dalších problémů, které nespočívají pouze v přílivu osob a zničené infrastruktuře. Ukazuje se, že má globální dopad ve smyslu nedostatku potravin, který může nastat, v růstu cen energií, které dopadají na každodenní uživatele. To, jestli na ulici potkáme více maminek s ukrajinsky nebo rusky mluvícími dětmi, je jedna věc. Druhá je to, zda budeme doma muset přemýšlet o tom, jestli máme peníze na nějaký typ potravin nebo zda můžeme mít rozsvíceno, kdy chceme.

Z humanitárního rámce se nyní dostáváme do osobního každodenního rámce. Řeší se, jaký bude dopad na běžného občana či občanku z běžné české rodiny. Ukazuje se totiž, že nebude spočívat pouze v tom, že se budeme dlouhodobě setkávat s komunitou, která se bude muset do české společnosti alespoň částečně integrovat a my se k ní budeme muset nějak vztahovat, ale že ruská invaze ovlivní náš dostatek či nedostatek běžných komodit a změní se tak každodenní způsob našich životů.

Obrazy nám zároveň říkají, co je správné, špatné, normální a nenormální. Konstruují naše hodnoty. Působí na nás emocionálně, díky čemuž si lépe pamatujeme, co je dobré, špatné nebo důležité. A dnes skrze sociální sítě utváří i nás samotné.

Spisovatel a teoretik John Berger řekl: „Vidění je to, co ustanovuje naše místo v okolním světě.“ Co to znamená?

Dále to pokračuje tím, že dítě dřív vidí než mluví. To je strašně důležité. Pokud nemáme zrakové omezení, tak je pro nás zrak primárním biologickým smyslem – ať chceme, nebo nechceme, ať se učíme cizí jazyky, nebo se snažíme přemýšlet o tom, s kým a jak mluvíme. První informaci s člověkem vedle nás sdílíme vizuálně, jen si ji nemůžeme předat nějakou vizuální cestou, musíme viděné verbalizovat. A v tomto momentu začíná veliká zábava, ale i trauma a uvědomění si, že svět sice vidíme stejně, ale každý ho popisujeme jinak, protože jsme každý jiný a každého naučili o světě jinak mluvit.

Navíc je každý z nás zvyklý si všímat jiných věcí a lidí, jsme slepí vůči některým detailům. Takový výběr viděného je ovlivněný rodinou, individuálně i kulturně. A toto vše si mezi sebou máme slovně vyjednat, nějak si viděný svět popsat. Pro mě je čím dál více fascinující, že jsme ještě stále schopní se vůbec nějak domluvit.

Berger v tomto případě mluví o vidění v biologickém smyslu, ale důležité je i to, že vizuální kultura se převážně odehrává v našich představách. Když si společně povídáme o tom, co je migrace, jak vypadá ruská invaze na Ukrajinu prostřednictvím médií, tak naši debatu zakládáme na sdílených představách, obrazech sídlících v mysli. To pak situaci ještě komplikuje, často vzájemně vyjednáváme totiž pouhé představy, například o slušnosti, správném jednání nebo společenském úspěchu.

Navíc, moc společného už dnes ani nevidíme, jelikož na sociálních sítích i v internetových vyhledávačích vidíme vysoce personalizovaný obsah. Pak je ještě těžší vyjednávat společné představy o okolním světě, když jsme každý den zavaleni odlišnými obrazy. Profilování podle naší digitální stopy společnost ještě více rozděluje a polarizuje. Takže je otázka, nakolik jsou vizuální reprezentace, které se objevují v tom obrovském množství obrazů, sdílené. Nakolik můžeme mluvit o masové vizuální kultuře, když je takto individualizovaná. To je výzva pro vizuální kulturu ve 21. století.

Jakou roli hrají obrazy v dnešní společnosti?

Utváří naši představu světa. O tom, co svět je, jak vypadá, protože nemáme možnost si svět ověřovat, být všude. Proto je důležité, odkud obrazy přijímáme, jaké politické spektrum médií sledujeme, jaké sociální profily navštěvujeme. Pod vlivem toho všeho můžeme mít o světě velmi odlišné představy.

Obrazy nám zároveň říkají, co je správné, špatné, normální a nenormální. Konstruují naše hodnoty. Působí na nás emocionálně, díky čemuž si lépe pamatujeme, co je dobré, špatné nebo důležité. A dnes skrze sociální sítě utváří i nás samotné. Jsou našimi politickými zástupci, jsou performery, které vypouštíme do světa a které méně či více šikovně, více promyšleně, či více naivně používáme k vyjednávání běžných sociálních interakcí a vztahů.

Jak se tedy dívat na svět? Jak se jednotlivec může bránit tomu, aby nebyl skrze obrazy manipulován?

Důležité je vizuální komunikaci používat, osvojit si nástroje, které nabízí. Občas mám stále možnost chodit mezi středoškoláky, žačky a žáky základních škol a vidím, že si velice dobře uvědomují, že fotografie nezobrazují realitu, že je s nimi manipulováno. Protože s nimi sami přirozeně manipulují. Jsou si tedy velice dobře vědomi technické stránky manipulace, ale je otázka, zda přemýšlejí i nad tím, jaké jsou náměty a kontexty obrazů.

Myslím si, že je potřeba kritičtějšího vzdělávání právě v této interpretační a symbolické rovině. Je třeba, aby lidé přemýšleli nad tím, o čem obrazy vypovídají. Aby si například uvědomovali, k čemu nám slouží, například k tomu budovat si jinou, dokonalejší a pro určitou sociální skupinu atraktivnější identitu na internetu.

Fotografie jsou všudypřítomné. Na Instagram jsou každou hodinu nahrány zhruba 4 miliony fotografií. Má i v dnešní době fotografie takovou sílu, jaká je jí často přikládána?

Spíše získala nové role. Rozpustila se do podoby slideshows, stories, kurátorovaných platforem, profilů, mini výstav osobních identit. Ale zůstala jednou z hlavních dominant vizuální kultury. Díky tomu, že se fotografie stala technologicky dostupnou a důležitou v hlavních komunikačních sítích, jakou je Instagram, na sebe nabalila další sociální role. Přežila, ale proměnila se. Dnes už nejde mluvit o fotografii tak, jak jsme o ní uvažovali v tom tradičním slova smyslu. Tradiční fotografie je už spíše pozůstatkem minulosti.

Jak vizuální teoretici a teoretičky přistupují k obrazům, které jsou ve veřejném prostoru neviditelné? Často například nenarazíme na fotografie zvířat z velkochovů, laboratorních zvířat, lidí na avokádových plantážích nebo lidí šijících naše oblečení.

Je to právě o tom, jak se nám vytváří dominantní představa světa. Ve chvíli, kdy věci nevidíme, tak nemáme pocit, že jsou problémem, že jsou palčivé, že jsou součástí toho, co žijeme nebo co žijí druzí lidé. Neviděné v nás nevytváří pocit viny, pocit, že se musíme zapojit, že musíme jednat. Nevytváří v nás žádné emoce. V tom se ukazuje, jak důležitá neviditelnost je. Často proto vizuální kultura není o viditelnosti, ale právě o neviditelnosti.

Nicholas Mirzoeff v tomto ohledu mluví o kontravizualitě, kdy ukazujete a šíříte obrazy málo viděných skutečností a lidí. Ke komunikaci této kontravizuality napomohl příchod digitální vizuální kultury. Ti, kteří v nerovných podmínkách žijí, tak mohou svou situaci komunikovat například skrze tvrdý sociální dokument.

Proto je také důležité, aby existovala menšinová média, neziskové organizace a političtí aktivisté a aktivistky, kteří sice nemají velké komunikační nástroje, ale najednou mají demokratizovanou vizuální kulturu plnou platforem, blogů a sociálních sítí, kde mohou oslovit větší skupiny uživatel. Digitální vizuální kultura nás na jedné straně rozděluje personalizovaným obsahem, ale na druhé straně vytváří prostor pro zviditelnění neviditelného.

Jak se dá přemýšlet o zobrazování klimatické krize? To je jev, který se vizuálně zobrazuje velmi náročně – může být i to důvod, proč je její řešení stále v nedohlednu?

Klimatická krize v kontextu vizuální kultury je zcela specifický fenomén, o kterém píše mnoho autorů a autorek. Objevují se asi čtyři hlavní problémy. Jeden je ten, že klimatická krize je jakýmsi hyperobjektem. Má tolik faset, děje se tak komplexně, jejími příčinami je tolik spouštěčů, že z toho nejde vytvořit jeden celistvý obraz. Neexistuje jedna ikona, kterou by se dala klimatická krize shrnout. Neexistuje jeden utonulý syrský chlapec či jeden rozbombardovaný Mariupol. Ne. Jedná se o komplex událostí, dopadů, komunit, které pod vlivem klimatické krize zažívají absolutně odlišné problémy. Někdo ekologické, někdo geografické.

Je to příliš komplexní problém na to, aby měl jednu vizuální ikonu či symbol. Nakonec se jím tedy nestala příroda, což bychom v tomto kontextu očekávali, ale Greta Thunberg. Ona byla ikona, která v médiích ztělesňovala problematiku klimatu, ale i polarizaci společnosti.

Druhá věc je to, že se jedná o silně vědecký diskurz a expertní vědění, kterého musíte nabýt. Klimatická krize představuje velmi komplexní myšlenkový fenomén. Spojuje se s vědeckými vizualizacemi, se statistikami. Odehrává se v dlouhém časovém období, obsahuje spoustu predikcí a možných scénářů, které se neustále upravují a znejišťují. Je tak složitým, křehkým problémem plným expertnosti, že je těžké najít translační jazyk, tedy překlad pro běžné publikum. Pro masu, která by tohoto uvědomění měla nabýt.

Americký vizuální teoretik, který se zabývá vztahem vizuální kultury a environmentu, T. J. Demos napsal, že velkým problémem je způsob, jakým se klimatická krize prezentuje jako problém nás všech. Že se na ní podílíme kolektivně všichni. Samozřejmě se ovšem ukazuje, že rozhodně ne všichni stejnou měrou. Producenty skleníkových plynů jsou převážně průmysloví a političtí giganti, kvůli čemuž naopak trpí politicky marginalizovaná část světa. Demos kritizuje pojem antropocénu, který odkazuje k tomu, že my všichni měníme svět, že my všichni se povyšujeme nad přírodu a dobýváme ji. To ale dělají političtí hegemoni a průmyslové elity, ne celá společnost.

Nicholas Mirzoeff spolu s Demosem také poukazují na estetizaci průmyslu a geoinženýrství. Kritizují představu, že můžeme klimatickou krizi zvrátit pomocí technologií. Ukazují, že spoléhání se na technologie nevede k regeneraci, k jinému typu uvažování člověka ve vztahu k přírodě jako k rozvržené dynamické síti, jak o tom uvažují Donna Haraway nebo Bruno Latour. Estetizace a narativ vznešena technologického dobývání a emancipace technologického progresu jsou ve vizuálním zobrazování klimatické krize strašně nebezpečným hráčem proti opravdové změně.

Musíme tedy hledat nové a kreativní způsoby, jak klimatickou krizi vizuálně zpracovávat?

Určitě. Ukazovat ji zespoda, přes lidské příběhy. Ukazovat ji v kontextech. Ale je to těžké, protože je strašně mnohá, různorodá. Hledat nějaké spojnice je těžké. Ale ano, vytvořit pro klimatickou krizi působivou vizuální abecedu, která bude srozumitelná globálně, je obrovský, ale absolutně nezbytný úkol.

Založila jste platformu věnovanou studiu vizuální kultury Fresh Eye. Co je její účel?

Působíme jedenáctým rokem. Zakládala jsem ji jako studentka magisterského oboru na Univerzitě Karlově. Spolu s několika spolužáky jsem seznala, že nám typ zdrojů a uvažování o společnosti, které vizuální kultura nabízí, chybí. Dnes je tedy pochybné mluvit o jedné vizuální kultuře, protože těch kultur je mnoho, takže je dobré o nich mluvit v množném čísle.

Cílem bylo každopádně vytvořit prostor, kde se budou setkávat lidé, kteří kriticky přemýšlí o společnosti prostřednictvím obrazů. Nejen kunsthistorici, ale i sociologové, socioložky, mediální teoretici a teoretičky, lidé, kteří přímo mediální obrazy vytváří, takže fotografky a fotografové. Přímí aktéři i ti, kteří obrazy reflektují teoreticky a badatelsky. Aby se sešli a probírali aktuální témata z pohledu různých disciplín a zkušeností.

Každý měsíc jsme začali organizovat přednáškové večery, které jsme navíc začali dokumentovat, takže vznikla digitálně dostupná databáze. Ta dnes obsahuje přes 250 přednášek a další přibývají. Děláme filmové projekce, workshopy, snažíme se český prostor propojovat se zahraničními autory a autorkami. V programu nyní cílím na střední Evropu, protože chci více pracovat s lokálním kontextem. Abychom mohli spolupracovat, sdílet zkušenosti, vzájemně se učit a reagovat na sebe.