Elia David Cmíral pracoval na více než 50 filmových či televizních projektech.
Hollywoodské filmy jsou společným projektem desítek, mnohdy i stovek umělců a kreativních lidí, kteří se různým dílem podílejí na výsledné podobě toho, co vídáme v kinosálech.
Vedle herců, scénáristů, režisérů či kameramanů mají na každém filmu svůj nedílný podíl i skladatelé. Snímek bez hudby by postrádal část své duše, a tak nám bylo ctí nahlédnout pod pokličku tohoto zvláštního druhu umění, což nám v rozsáhlém rozhovoru umožnil krajan Elia David Cmíral.
V příjemném rozhovoru po Skypu, který bohužel utekl jako voda, mi ze svého studia v Los Angeles prozradil, jak se ke svému netradičnímu povolání dostal, s kým měl v Hollywoodu tu čest se setkat a jak se skládání hudby k filmům za jeho třicetileté působení za velkou louží změnilo.
Dobrý den, naši čtenáři vás mohou znát jako skladatele hudby k hollywoodským filmům, seriálům nebo počítačovým hrám. Jak byste se ale našim čtenářům představil vy sám ze svého pohledu?
Jak se můžu já představit? Jsem muzikant a vždycky jsem byl. Moje práce a má hudba by měly mluvit samy za sebe.
Na vaše rozhodnutí vydat se na dráhu skladatele mělo, předpokládám, velký vliv, že jste se narodil do umělecké rodiny? Tíhl jste už od narození k tomu, že budete tvořit hudbu?
Já to ani jako rozhodnutí necítím. Muzika byla částí mého mládí. Už jako malý kluk jsem se učil na vypůjčenou kytaru. To, že jsem vyrůstal v herecké rodině, určitě mělo vliv. Dědeček byl profesor na konzervatoři, můj strýc byl malíř a pracoval jako scénograf v divadle E. F. Buriana, maminka byla herečka, vlastní otec herec a nevlastní otec režisér. Bylo to pořád ve vzduchu. Nebylo to rozhodnutí, spíš bych řekl, že to bylo dáno.
Takže jste nikdy nepřemýšlel nad tím, že byste dělal něco úplně jiného?
Nevím, co bych jiného dělal, vždycky to bylo něco s hudbou. Kromě období, kdy jsem byl noční vrátný v Muzeu Bedřicha Smetany, což byla spíše taková sranda, protože jsem tam přišel, podíval jsem se, jestli nehoří, zavřel jsem to a odešel jsem do Parnasu. Taky jsem chvíli učil ve Švédsku a jezdil jako pianista na turné s operetní skupinou a tak podobně.
Chápu. Děláte to, k čemu jste byl předurčený.
To zni trochu nadneseně, ale asi to tak je.
Vaše první skladatelská příležitost byla pro hru Cyrano z Bergeracu. Byl to moment, kdy jste se definitivně rozhodl stát se skladatelem?
To byla doba, kdy jsem začínal na konzervatoři, takže jsem ještě neměl vyjasněné, co vlastně chci s hudbou dělat. Měl jsem za sebou nějaký čas hraní na basovou kytaru v rockové skupině v Olomouci. Měli jsme i nějaká veřejná vystoupení, bylo by asi legrační slyšet, jak jsme tehdy hráli. Byli jsme do toho zapálení a mně se hra na basovou kytaru moc líbila.
Můj nevlastní otec, režisér Jiří Svoboda, mi dal příležitost a já jsem napsal hudbu pro dvě divadelní hry, které následovaly rychle za sebou. Byla to Sněhurka a Cyrano z Bergeracu. Nejsilnější vzpomínka na tu dobu je z momentu, kdy jsem seděl v hledišti na představení Cyrana, a byl jsem uchvácen tím, jak se má hudba organicky proplétala tou hrou.
Mně to přišlo jako zjevení, jak tam ta hudba sedí a jak zesiluje emoce a náladu celého představení. Učarovalo mi to spojení divadelního dramatu s hudbou. Samozřejmě u filmu ještě více. Je to prostě jen komplexnější.
V 80. letech jste se odstěhoval do Švédska. Co vás k tomu rozhodnutí vedlo a jak jste se tam dostal?
To byla taková zvláštní doba. On si to může dnes někdo z mladé generace představit jen těžko. Ten pocit izolace, hledali jsme informace, jak jsme mohli.
Na státní konzervatoři na skladbě mi to moc nevyhovovalo. Navštěvoval jsem Harryho Macourka na lidové konzervatoři, a ten mi dal poměrně hodně z praktického hlediska. Na státní konzervatoří byli komunističtí skladatelé a jejich hudba mi připadala hrozně intelektuální a vzdálená, vždy se diskutovalo o názvu a jaká bude struktura. A já jsem emocionální člověk a nad nějakou strukturou moc nepřemýšlím. Harry byl pro mě únik do praktické a hudební sféry.
Stravinskij kdysi při hovorech s Robertem Craftem řekl, že hudba sama nemá vlastně žádný význam, což je naprostá pravda. Každý si pod ní může představit něco jiného, pokud nezná název. Název je jen programní nálepka.
Můj absolventský koncert byl velice úspěšný. Jmenovalo se to „Connections“, a když se dohrálo, lidé vstali, tleskali a hrálo se to ještě jednou. Což je na absolventský koncert dost zvláštní věc.
Asi se o mně trochu vědělo. Určitě také díky mému jménu po dědečkovi. Navštívil mě nějaký člověk, řekl, že bych mohl pracovat jako dramaturg pro oddělení mladých skladatelů v pražském rádiu, což by byl skvělý start. Podmínkou však bylo, že vstoupím do strany. A to se mi nechtělo, byl jsem trochu naivní, měl jsem představu svobodného umělce a nechtěl jsem se angažovat. A šel jsem si za tím. Neumel jsem najít způsob a cestu, jak psát a neangažovat se.
Takže jsem dělal v muzeu Bedřicha Smetany nočního vrátného. A snil jsem o tom, že jednoho dne budu moci skládat svobodně. Po čase jsem se rozhodl, že v tomto ovzduší už nechci žít. Byla to ale dvojsečná zbraň, dodnes dumám nad tím, kolik jsem získal a co jsem obětoval odchodem od rodiny, maminky, babičky, sestry, a i když to zní trochu pateticky, i země, kde jsem se narodil a kterou jsem znal. Vím, že jsem získal hodně v hudbě, ale cena je strašně vysoká.
Za našetřené peníze jsem si tehdy zakoupil výlet do Sovětského svazu a do Finska, který byl určen pro úspěšné mladé lidi ve straně. Já jsem byl mezi nimi jediný nestraník. To povolení jsem si musel vydupat od Národního muzea. Nakonec jsem tedy vyjel do SSSR, do Moskvy a do Leningradu a odtud do Finska, do Helsinek. A tam jsem opustil skupinu. Tak jsem se dostal do Švédska. Trochu jsem to vzal oklikou.
Jaké to pro vás bylo v tom neznámém prostředí, když jste, předpokládám, švédsky neuměl a jak jste se tam dokázal uchytit?
Švédsko v těch 80. letech bylo a dodnes je velice přátelská země. Mám na to nejkrásnější vzpomínky, protože jsem přijel na podzim, příroda byla překrásná, já jsem během několika měsíců přestal kouřit, protože na mě zapůsobila ta čistota, krásná modra obloha, úsměvy lidí, co mě vůbec neznali. Byl to prostě jiný svět, o kterém jsem nevěděl, že existuje. Říkal jsem si, že jsem předtím žil v nějaké černé jeskyni. Rozsvítil se mi najednou svět.
Přijel jsem jako ilegální emigrant a přihlásil jsem se na policii ve stejný den. A tím bylo předurčeno, co se se mnou bude dít. Šel jsem k soudu, stát mi dal advokáta, a protože bylo Československo oficiálně prohlášené za okupovanou zem, stal jsem se legálním uprchlíkem. Zaplatili mi kurzy švédštiny a dostával jsem sociální přídavky. To trvalo ale krátký čas. Skončil jsem s tím sám. Nechtěl jsem využívat sociálního systému, chtěl jsem prostě sám pracovat a psát hudbu
Živil jsem se, jak se dalo, hrál v různých kapelách, psal jsem divadelní hudbu, jezdil jsem s takovou podivnou operetní skupinou. Začal jsem studovat v elektronickém studiu EMS, byl jsem rok skladatelem v Královském Dramatickém divadle ve Stockholmu.
A už ve Švédsku jste skládal hudbu k prvnímu filmu.
Ano, ve Švédsku jsem napsal hudbu k televizní sérii. To byla moje první skladatelská zakázka. Jmenovalo se to „Flickan vid stenbänken“ (Děvče u kamene lavice). Pak jsem poslal hudbu Ivo Cramérovi, jednomu ze zakladatelů švédského baletu, který byl tenkrát ředitelem baletního souboru státního baletu ve Stockholmu. Ivo mi druhý den volal, jestli bych neměl chuť napsat část hudby k jeho novému baletu „Nemesis“ na téma Don Juan. Domluvili jsme si schůzku a tam se mě zeptal, zda bych neměl chuť to napsat celé.
Když jsem tento balet dodělal, což byl skoro rok práce, tak jsem požádal o grant s bývalým premiérovým tanečníkem ze stejné skupiny. Grant jsme dostali a produkovali jsme spolu celovečerní balet „Šaman“. Pak jsem ještě udělal krátký balet v Mnichově.
Celé toto krásné a kreativní období vyvrcholilo tím, že jsem dostal velice prestižní cenu na rozšíření hudebních studií v USA. Cenu mi předával princ Bertil.
Ve Švédsku jsem napsal dva první celovečerní filmy. První s názvem „På liv och död“ v hlavní roli s Lenou Olin, která byla také herečkou v královském divadle. Druhý celovečerák „Sokarna“ byl z prostředí drog, násilí a bizarního stockholmského podsvětí.
Proč jste se rozhodl odejít do USA, když se vám ve Švédsku tolik líbilo?
Švédsko je malá země a já jsem začínal mít pocit, že je mi malé ve smyslu uměleckých výzev. Měl jsem prostě pocit, že můžu daleko víc.
O Americe jsem nevěděl nic. Ona je to trošku velká země, tak jsem přemýšlel, kam bych měl jet. Přijali mě na několik škol, na které jsem posílal hudbu. Rozhodl jsem se pro Kalifornii, protože to znělo docela dobře.
Škola byla skvělá, ten program byl v začátcích, ale i tak mě její systém fascinoval. Najednou jsem viděl psaní filmové hudby jinak. Ve Švédsku jsme hudbu synchronizovali s filmem, tam se to posunovalo, až se to nějak trefilo. A tady měli úžasný systém, který byl vybudovaný k tomu, aby se hudba psala do okénka, pokud je to třeba.
To nebylo tak, že se hudba nahraje a pak se to nějak sestříhá a do filmu se to napasuje. Americký přístup mě naprosto fascinoval a řekl jsem, že chci také umět psát muziku takovou, aby seděla na okno, ale aby také nebyly slyšet předěly a změny, prostě aby to byla hezká a poctivá hudba i bez filmu. Příkladů jsem kolem sebe viděl a slyšel spoustu.
Ve Spojených státech jste se dostal ke svému prvnímu americkému celovečernímu filmu, a to bylo „Apartmá nula“.
Dopátral jsem se telefonního čísla na Ivana Passera, kterého jsem neustále obtěžoval, abych se s ním sešel a připojil se do české komunity. Nakonec jsem se s ním sešel, povečeřel jsem s ním a on mě pozval na českou party. Tehdy tu byla silná česká komunita. Dokonce tu měla českou hospodu.
Na té party jsem se seznámil se zvukařem Martinem Maryskou, který dělal na „Apartmá nula“. Řekl mi, že už k tomu bohužel mají skladatele Ástora Piazzollu. Byl to argentinský film, který se odehrával v Buenos Aires, takže to dávalo smysl. Nicméně, z nějakého důvodu se producentovi a režisérovi jeho hudba nelíbila a Ástor z filmu odešel.
Tak jsem se seznámil s režisérem a producentem. Zeptali se mě, zda bych mohl napsat hudbu, která bude mít nádech argentinského tanga, a jestli to můžu napsat za 10 dní.
To je velmi šibeniční. Jaký to byl pro vás pocit získat takovou práci?
Když jsem byl na USC, slýchával jsem, že člověk nejdříve musí být asistentem, nějak se do toho místního hudebního systému dostat a může to trvat léta. A já jsem najednou čtyři měsíce po konci studií měl hotový celovečerák, který byl velice úspěšný, dostal výborné kritiky. Bylo to neuvěřitelné štěstí. Film byl také velmi dobrý a já jsem byl trošku naivní, říkal jsem si, že to vlastně nebylo tak těžké a myslel jsem si, že takhle už to bude pořád.
Takže jsem přehlédl, že Hollywood nečeká a je potřeba kout železo, dokud je žhavé. A v té době jsem dostal další grant ve Švédsku, abych produkoval své vlastní album. Takže jsem se vrátil do Stockholmu a tím jsem přerušil ten skvělý začátek.
Ve Švédsku jsem byl tři, čtyři roky zahlcen prací. Vydával jsem desky, bydlel jsem a měl studio v centru Stockholmu – všechno se zdálo být skvělé. Ale najednou mi začala chybět ta umělecká výzva, kterou jsem zažil během skládání k „Apartmánu nula“. Ve Švédsku byl duch práce úplně jiný, i filmy byly jiné a já měl pocit, že musím jít dál.
Tak jsem se rozhodl, že se vrátím zpátky sem. Jenže přišlo krušné poznání, že mezitím tady vyšlo několik stovek dalších filmů, na „Apartmán mula“ si lidé vzpomínali jen matně a já musel začít znovu od píky.
S Jurajem Herzem
Pak jste se dostal ke snímku Ronin od Johna Frankenheimera, což vaši kariéru znovu nahodilo.
Jerry Goldsmith odešel z projektu kvůli schedule konfliktu. Jestli je to pravda, nevím, každopádně, řediteli hudebního oddělení se moje hudba líbila a dal mě na seznam dalších 3, 4 skladatelů, z nichž se vybíralo, kdo bude skládat Ronina. Udělal jsem demo a práci jsem dostal.
Hudbu jsme nahrávali v Londýně. To byla úžasná spolupráce. Dostalo se mi skvělé filmové školy díky Frankenheimerovi. Vedl mě, byl velmi otevřený a byl mým mentorem. Pak jsme se ještě setkávali mnohokrát po dokončení filmu. Byla to úžasná kreativní spolupráce. A pak hned následovalo Stigmata. To už jsem byl uvedený v MGM, takže to bylo už lehčí.
Vy jste se poté uchytil v žánrech hororu a thrilleru. Byla to vaše volba, nebo se váš styl zalíbil zrovna tvůrcům těchto žánrů?
Já od začátku tíhnu k dramatu. Protože jsem už jako mladý dost četl, většina komedií mi připadala trošku povrchní – samozřejmě ne všechny. Mám rád černé komedie a do pěkné inteligentní komedie bych se rád pustil.
V dramatech jsem rád svědkem toho, jak se osoby vyvíjejí. Dochází ke střetům a konfliktům, asi to z mé tvorby bylo cítit. Takže to nebyla moje volba, prostě se to tak vyvinulo. Donovanovo „Apartment Zero“ a „Somebody is Waiting“ jsou obě dramata s thrillerovým tónem.
Mě to k dramatu táhne a od něj je to kousek k thrilleru a zase od thrilleru je to kousek k hororu. A právě film „Stigmata“ mě asi hodil do té škatulky hororu a žánrů s napětím.
Film, k němuž skládáte hudbu, musíte vidět dopředu. Jak dlouho před premiérou snímek vidíte?
S termínem „před premiérou“ bych vás opravil. My jsme měli minulý týden premiéru filmu „Feral“, který byl hotový před dvěma lety. To záleží dost na distribuci, jak je film prodán, atd.
Co se týče času, který mám od chvíle, kdy film dostanu do momentu, kdy se mixuje, tak žádám o 6 týdnů, někdy je to 5, někdy měsíc, jindy třeba dvě neděle.
Film je zcela hotov, když ho dostanu. Tomu se říká lock picture, už je to sestříhaná, hotová práce. Je to rozdělené po očíslovaných reelech s timecode, takže já ten snímek dostávám v podobě, ve které půjde do kin. Současně se mnou jde film také ke zvukařům. Všichni na to máme stejný čas, já na hudbu oni na dialog a ruchy, a pak se všichni sejdeme na mixu.
S Gheorghem Zamfirem
A s kým vším výslednou podobu soundtracku konzultujete? Kdo vám řekne, že byste to měl předělat.
Hlavní člověk, se kterým pracuji, je režisér. Je to jeho film a já se snažím podpořit jeho vizi. Díky dnešní technologii můžu udělat dost přesné orchestrální demo. Často s režisérem přijde ke mně do studia i producent, já jim to demo zahraji, režisér s producentem mají eventuálně nějaké připomínky, že by to tady chtěli větší, tady menší, trochu delší nebo kratší. To potom upravím a dopíši. Co se týče stavby hudby, tématického materiálu a stylistiky, tam vím, co chci, a co se ode mě očekává. Tam nemusím nic přepisovat.
Takže se vám ještě nikdy nestalo, že by se vaše práce zadavateli nelíbila a musel jste ji celou předělat?
To musím zaklepat, to se mi nikdy nestalo. Já ten film vždy celý rozeberu, analyzuji, udělám si dramaturgický plán. Mám několik schopných asistentů a mohu to s nimi probrat. Potom ten film rozdělím na hudební skupiny a na demo si většinou vyberu ty nejtěžší části.
Zvolím tu největší akční scénu, opening title, milostnou scénu, závěr a podobně. Prostě vždy hlavní scény, které jsou klíčové k celému filmu a k tem pár vybraným scénám napíši hudbu – demo.
A když se režisérovi a producentovi hned při prvním setkání můj přístup líbí, tak už mám každou tématickou část vyřešenou. Pak už jen můžu rozvíjet témata v časovém procesu filmu. Třeba to milostné téma je dobré v průběhu filmu v různých variacích citovat, aby naplno mohlo zaznít až třeba ve druhé třetině filmu, kdy vztah té dvojice dochází k nějakému vyvrcholení.
Uvádím tak různá témata v různých místech filmu i třeba jako fragmenty, vytvářím tak architekturu soundtracku k filmu, je to organické a vyprávím vlastně filmový příběh hudbou.
Kdesi jsem se dočetl, že jste se potkal s Dolphem Lundgrenem a Johnem Travoltou. Pokud je to pravda, zajímalo by mě, jací jsou mimo záři reflektorů?
Kromě těchto dvou jsem pracoval ještě s dalšími skvělými umělci, například Stanem Winstonem, což byl special effects guru, který dělal se Spielbergem dinosaury a Schwarzeneggerovi masku. Potom i s Johnem Frankenheimerem, o němž už byla řeč. Také s Jurajem Herzem jsem měl moc hezkou spolupráci.
Musím říci, že všichni lidé, se kterými jsem se setkal na této výši, věděli, kolik to stálo úsilí a kolik se muselo obětovat, aby byli tam, kde jsou. Všichni byli úžasně otevření. Řekl bych i skromní.
Jak s Frankenheimerem, tak s Travoltou jsem probíral, kde by hudba měla být, nebo kde by být neměla. Nikdy jsem vedle nich neměl pocit, že by se tvářili, že oni jsou ta hvězda a já něco menšího. To ne. Ti lidé byli úžasně přátelští, otevření, kreativní, prošli cestou na vrchol, která je stála sebeobětování a úsilí. Mám na tyto spolupráce nejkrásnější vzpomínky.
S Johnem Travoltou
S Johnem Travoltou a Dolphem Lundgrenem jste pracoval na kterých filmech?
S Travoltou jsem pracoval na „Battlefield Earth“, což bylo v Česku uvedeno jako Bojiště Země. S Dolphem jsem dělal dva filmy.
Dělal jsem film v jednom studiu a kvůli tomu snímku jsem jel na schůzku, a zaparkoval jsem na jejich parkovišti, a tam stál takový obrovský člověk s telefonem a hovořil.
Já jsem si říkal, že tohohle člověka přeci znám. Seděl jsem v autě a přemýšlel, kdo to vlastně je. A pak mi došlo, že to je Dolph. Tak jsem počkal, až domluvil, a vyrazil jsem k němu. Švédsky jsem ho pozdravil slovy: „Dolphe, jak se máš? Natáčíš tady nějaký film?“
On byl pochopitelně šokovaný. Režíroval tam film „The Mechanik“. A já jsem se přímo zeptal: „A už k tomu máš někoho na hudbu?“ Odpověděl, že má, ale domluvili jsme se, že mu pošlu nějaké moje ukázky.
On mi druhý den zavolal a řekl, že chce, abych hudbu psal já. Dolph je úžasný člověk, vídali jsme se často, povídali jsme si švédsky. Pak nasledoval „Missionary Man“.
Travolta chodil ke mně do studia poslouchat hudbu. Často chtěl, abych přidal na hlasitosti, a pak si k tomu podupával. On je prostě muzikant, takže ta spolupráce byla výborná, protože jsme komunikovali jako muzikanti. To samé s Dolphem, ten hraje na bicí.
Pracoval jste i na českých filmech (Habermannův mlýn nebo Dvojníci). Dělá se vám lépe v českém prostředí, nebo v Hollywoodu? Jsou mezi tím nějaké rozdíly?
Já pracuji a přistupuji ke každému filmu stejně, jen mám takový pocit, aspoň tedy z mé zkušenosti, že hollywoodští producenti přikládají hudbě větší důležitost. Je to možná způsobené tím, že bydlím ve městě, kde žije John Williams, žil zde Jerry Goldsmith, John Barry a mnoho dalších a je to nějak ve vzduchu.
Ruští a židovští emigranti ve třicátých a čtyřicátých letech byli úžasní a vzdělaní skladatele – Tiomkin, Korngold, Waxman, Steiner a další a přispěli beze sporu k základům kvalitní filmové hudby. Mám pocit, že se prostě tady s filmovou hudbou více pracuje a hlavně se od ní očekává víc.
S Dolphem Lundgrenem
Skládal jste hudbu i k počítačovým hrám (Last Express nebo Spec Ops: The Line). Jaké to je skládat hudbu do počítačové hry?
Hudba k „Last Express“ vznikala nedlouho potom, co jsem přišel do LA. Videová hudba byla ještě v plenkách, psal jsem k ručně kresleným obrázkům, ale o to více to bylo kreativní.
„Spec Ops: The Line“ se produkovalo v Německu v Berlíně, kde mi producenti vysvětlili, jak se to bude dělat.
Hudba byla složena z různých layers a různé její části se automaticky přepínaly. Zjednodušeně řečeno – když se postava podívala doleva, zapnul se jeden layer. Když prošla dveřmi, tak se ten layer vypnul a zapnul se automaticky druhý. Bylo to skvěle vymyšlené.
Takže jsem hudbu mixoval v těch layerech. Každá hudba měla 5, 6 layerů. Měl jsem obrázky a měl jsem velice detailní popis, co se kde děje. U her, na rozdíl od filmu, jsem měl daleko větší hudební volnost a víc času a nebyl jsem tolik svázán délkou filmové sequence a jejím střihem.
Zahrál jste si hry, ke kterým jste skládal hudbu?
„Spec Ops“ je velice zajímavá střílečka, která se trošku inspirovala filmem „Apocalypse Now“.
Tu hru jsem ale nikdy nehrál, protože hry nehraji, ale díval jsem se, jak to hraje můj syn. Ten to dohrál celé, tak jsem se na to mohl podívat, myslím, že to fungovalo moc dobře.
Byl jste také jedním z 25 skladatelů, kteří zkomponovali Symphony of Hope na počest obětem na Haiti. Jak to vznikalo a jaké to bylo pracovat s tolika kolegy?
Nebylo to jen na počest, ale hlavně všechny výtěžky z prodeje alba a videa šly na pomoc a podporu Haiti. Všichni jsme se angažovali a pracovali bez platu. To byla úžasná a ojedinělá záležitost, která dokázala, že kreativní spolupráce existuje, i když každý sedíme izolováni v našich studiích rozesetých po celém LA.
Christopher Lennartz, který byl původce myšlenky celého projektu, všem skladatelům poslal haitskou lidovou písničku. A každý z nás složil vlastní verzi. Měli jsme jen omezení, že to nesmělo být delší než 3 nebo 4 minuty a ta píseň neměla být aranžovaná, měla to být vlastní interpretace. A jestli to bude akční nebo emocionální, to už záleželo na skladateli.
Vše se natočilo s velkým orchestrem a sborem – asi 60 minut hudby za jediný den a všichni jsme se sešli ve studiu a každý skladatel měl nějakých 20 minut na to, aby natočil svoji skladbu. Později po mixu tři hudební editoři podle charakteru každého díla poskládali nahrávky do čtyř sekcí. A mně se líbilo, že má skladba uzavírá druhou, smutnou část a končí nadějným E-dur akordem. Akordem naděje.
Pro mě to byl úžasný kreativní den, svátek. Ojedinělý a nejen unikátní ve spolupráci s mými kolegy skladateli a muzikanty, ale i tím, že naše práce a kreativita byla věnována humánní věci.
Změnilo se nějak skládání hudby od vašich začátků a je pro mladé nadějné skladatele nyní těžší se prosadit?
O tom bychom se mohli bavit několik hodin. V době, kdy já jsem dorazil do LA, tak ještě žil Jerry Goldsmith, Michael Kamen a další. Byla doba, kdy se sice už používaly počítače, ale ještě se hodně psalo na papír. Zvukové knihovny byly tehdy velice primitivní, takže dema byla jen orientační záležitost, ne jako dnes.
Skladatel musel tu hudbu nejprve napsat, zatímco dnes máte úžasně znějící hudební knihovny, které otevírají nové možnosti a způsoby, jak psát a produkovat hudbu. V extrému se může stát, že člověk, který ví vlastně jen málo o orchestru, může přijít s něčím orchestrálním a zajímavým.
Je také více mladých, každá univerzita vypustí ročně 15–20 mladých adeptů, kteří chtějí být skladatelé. Myslím, že klasické hudební znalosti jsou pořád předností, ale dá se to dělat i jinak.
Na čem v současnosti pracujete?
Píši další film s režisérem Markem Youngem – Limbo. Je to velice zajímavý film. Limbo je takový prostor mezi životem a smrtí, v němž se rozhoduje o tom, zda půjdete do nebe, či do pekla. To bude takový velice zvláštní film, trošku k zamyšlení. Také jednám s evropskou produkci ohledně spolupráce na zajímavém dramatu.
Lacrimosa, která dostala spoustu cen, mi otevřela cestu k virtuózovi Gheorghovi Zamfirovi, pro kterého jsem napsal jemu dedikovanou koncertní svitu o pěti větách, která už je teď hotová. Doděláváme spolu demo. To je znovu takový dream projekt spolupracovat s tímto virtuózem. Zamfir je úžasný muzikant i člověk.
Doufám, že se nám brzy podaří svitu natočit s orchestrem a vydat album. Rád bych také chtěl udělat více evropských filmů, samozřejmě i českých, pokud bude příležitost a zájem. Komunikuji s českým houslovým virtuózem o možné spolupráci. Rád si nacházím umělecké výzvy.
Tak držím palce, aby vaše kariéra nekolísala, ale jen stoupala.
Možná je dobré, když si člověk trochu zatrpí. Ty kontrasty jsou dobré v životě stejně jako v hudbě.
